GARBO vẫn thuộc vào thời điểm điện ảnh khi gương mặt con người làm cho công chúng hết sức bối rối, khi khán giả hoàn toàn đắm đuối vào hình tượng con người như vào thứ bùa ngải, khi gương mặt như trạng thái tuyệt đối của da thịt mà người ta không thể tiếp cận cũng chẳng thể bỏ đấy mà đi. Vài năm về trước, gương mặt Valentino dẫn đến các vụ tự tử; gương mặt Garbo vẫn thuộc thời ngự trị của tình yêu phong nhã ấy, khi da thịt khơi gợi những ý thức sa ngã thần bí.
Chắc hẳn đó là một gương mặt-đồ vật tuyệt vời; trong Nữ hoàng Christine, bộ phim người ta được xem lại mấy năm nay ở Paris, lớp phấn bôi mặt mỏng như tuyết phủ của một chiếc mặt nạ; đó không phải là gương mặt được tô điểm, mà là gương mặt như bằng thạch cao, cả diện mạo không biến sắc chứ không phải chỉ ở các đường nét; trong cả lớp tuyết vừa mong manh vừa mịn màng ấy, chỉ duy có đôi mắt là hai kẽ nứt hơi run run, đen láy như quả bồ quân, nhưng hoàn toàn vô cảm. Nhan sắc tuyệt trần, nhưng gương mặt ấy không phải là được vẽ, mà đúng hơn là được khắc trên chất liệu nhẵn và bở, nghĩa là vừa hoàn hảo vừa phù du, khiến ta nghĩ đến bộ mặt trát bột của Charlot, đôi mắt thực vật sẫm màu của ông, gương mặt totem của ông.
Vả chăng, có lẽ sức cám dỗ của chiếc mặt nạ che kín mặt (chẳng hạn mặt nạ cổ đại) là ở tính chất bí ẩn thì ít (đấy là trường hợp các mặt nạ che nửa mặt của Italia) mà chủ yếu là ở tính chất lý tưởng của gương mặt người. Ta bắt gặp ở Garbo loại người theo quan niệm học thuyết Platon*, và điều đó lý giải tại sao gương mặt của nàng hầu như chẳng phải trai chẳng phải gái, tuy rằng không có gì đáng ngờ. Đúng là bộ phim (Nữ hoàng Christine khi là phụ nữ khi là chàng trai phong nhã) góp phần vào sự nhập nhằng ấy; nhưng Garbo không hề cải trang một chút nào; nàng vẫn luôn là bản thân nàng, khi đội vương miện hay khi đội những chiếc mũ dạ to và thấp vẫn là cùng một gương mặt như tuyết và cô quạnh. Biệt danh Tiên nữ của nàng chắc hẳn ít muốn nói đến nhan sắc trác tuyệt, mà là bản chất con người thực thể của nàng giáng trần từ một khoảng trời nơi mọi thứ đều hình thành và kết thúc trong ánh sáng rực rỡ nhất. Bản thân nàng biết điều đó: bao nữ diễn viên đã đành chịu để cho công chúng thấy sắc đẹp của họ phai nhạt dần. Còn nàng thì không: đừng để cho bản chất thoái biến đi, gương mặt của nàng cần phải mãi mãi chỉ là hiện thân của trí tuệ hoàn hảo, hơn là đường nét hoàn hảo. Dần dần Bản chất lu mờ, bị che khuất bởi những cặp kính, những chiếc mũ rộng vành, những chuyến lưu đầy, nhưng nó không bao giờ biến chất.
Thế nhưng, trong gương mặt thần thánh hoá ấy vẫn toát lên một cái gì đó còn sắc sảo hơn chiếc mặt nạ: một thứ tương quan cố ý và do đó có tính chất người giữa đường cong của hai lỗ mũi và vòng cung đôi lông mày, chức năng hiếm hoi, có tính chất cá nhân, giữa hai vùng của khuôn mặt; chiếc mặt nạ chỉ là sự gia tăng thêm các đường nét, còn gương mặt thì trước hết là mối liên kết các đường nét này với những đường nét khác. Gương mặt của Garbo thể hiện cái thời điểm mong manh ở đó điện ảnh sẽ trích xuất vẻ đẹp hiện sinh từ vẻ đẹp bản chất, ở đó gương mặt lý tưởng sẽ nghiêng về phía những gương mặt có thể tàn phai đầy quyến rũ, ở đó những bản chất nhục thể tinh khôi sẽ nhường chỗ cho chất trữ tình của người phụ nữ.
Là thời điểm chuyển tiếp, gương mặt của Garbo liên kết hai thời đại hình tượng, nó bảo đảm bước chuyển từ nỗi khiếp sợ sang vẻ duyên dáng. Ta biết rằng ngày nay chúng ta đang ở cái cực khác của diễn biến ấy: gương mặt của Audrey Hepburn, chẳng hạn, được cá biệt hoá, không chỉ bởi các vai hay đóng của nàng (phụ nữ trẻ thơ, phụ nữ nũng nịu), mà còn bởi con người nàng, còn bởi tính đặc thù gần như duy nhất của gương mặt nàng, gương mặt chẳng còn gì là bản chất, mà được tạo thành bởi vô số những chức năng hình thái phức tạp. Là ngôn ngữ, tính đặc biệt của Garbo thuộc loại khái niệm, còn tính đặc biệt của Audrey Hepburn thuộc loại thực thể. Gương mặt của Garbo là ý niệm, gương mặt của Hepburn là Sự kiện.